Arquitectos
Descubriendo a FRAN SILVESTRE ARQUITECTOS
Haciendo un recorrido veraniego por diferentes
estudios de arquitectura españoles e internacionales, nos detenemos hoy en el que
lidera el arquitecto valenciano Fran Silvestre, que de manera inmejorable
presenta David
Cohn para la revista TC en la monografía titulada “Escenarios para la vida”.
· Sólido y vacío
Lo primero que uno puede percibir de las casas y otros proyectos de Fran Silvestre y su estudio de arquitectos e interiorismo es su particular ambiente de elegancia y lujo, extravagantemente discreto, que es tan reconocible por sí mismo como el trabajo de, digamos, John Lautner o John Pawson. Si bien esta primera impresión puede parecer algo superficial, resulta ser indicativo de una calidad difícil de definir en sus obras, algo a lo que podríamos llamar “geist” o “gestalt” esencial, arraigado profundamente en su arquitectura, y que resulta mucho más complejo e interesante que una mera cuestión de “estilo” o “marca”.
Una manera de
acercarnos a esta profundidad y complejidad podría comenzar con la tensión
evidente en su trabajo entre temas formales y cuestiones prácticas.
Los diseños de
Fran Silvestre no son simplemente soluciones a problemas de diseño dados, si
bien él tiende a presentarlos como tales. Absorben y sintetizan los
innumerables problemas de programa, lugar y contexto, estructura, tecnologías
de construcción y demás, subsumiéndolos en el juego de espacio y forma que
podría entenderse como el verdadero protagonista de su arquitectura.
Sus diseños
transforman las particularidades de cada edificio en esquemas simples de
relaciones espaciales expansivas, utilizando un vocabulario formal de líneas
abstractas, planos y, en ciertos casos, curvas simples, en una idealización
bastante miesiana del Modernismo. Las obras de Fran Silvestre constituyen una
serie de repeticiones y variaciones que versan todas ellas sobre estos temas
espaciales, y que en su desarrollo cronológico marcan su crecimiento como
arquitecto, el alcance, en continua expansión, de sus investigaciones formales
y el impacto de adaptar este repertorio formal a nuevos problemas y más amplios
programas.
Pero al mismo
tiempo, y como es de esperar, este juego formal materializa las preguntas
prácticas que tan vigorosamente domina. Los espacios resultantes,
a menudo
podrían parecer genéricos y aptos para cualquier función o propósito posible, y
sin embargo este no es el caso. El espacio etiquetado en el plano como “zona de
estar” asume la configuración espacial y las disposiciones prácticas que esta
categoría funcional requiere. En este mismo sentido, el garaje es un garaje,
aun cuando su suelo está pavimentado empleando las mismas baldosas de mármol
blanco que en el resto de la casa, y su cerramiento exterior se halla en el
mismo plano transparente de vidrio suelo-techo (como en la Casa Hofmann).
De esta
manera, la síntesis del programa, el contexto y el proceso constructivo
constituye también un cierto punto de resistencia que, a su vez, condiciona el
juego formal. En este sentido, sería difícil definir la forma perfecta de un
diseño dado en un sentido platónico. Cualquier aproximación hipotética hacia
tal idealización encuentra sus límites en estas circunstancias condicionantes,
que en la práctica determinan en gran medida el diseño real.
Por ejemplo,
los profundos techos volados y las paredes salientes que a menudo enmarcan los
cerramientos continuos de vidrio, como si de un marco se tratase, sirven
principalmente para controlar la entrada de la luz solar a lo largo de las
diferentes estaciones del año. Podríamos argumentar pues que representan una
adaptación del pabellón miesiano genérico, como en la casa Farnsworth, a un
entorno mediterráneo. Estos planos circundantes tienen, por lo general, un
espesor considerable, lo que vincula de manera implícita su obra con la
construcción típica de mampostería del Mediterráneo, más que con las
estructuras más ligeras y entramadas del norte de Europa, que constituyeron el
punto de referencia para el pabellón miesiano. De esta manera, características
aparentemente abstractas albergan importantes señas culturales y contextuales.
Fran Silvestre
supera con su obra los límites de la práctica estructural habitual en su
esfuerzo por lograr espacios continuos y sin apoyos, aparentemente imposibles.
Esta singular batalla contra la gravedad, y en busca de la ingravidez, es,
creo, el factor que contribuye en mayor medida al carácter particular de su
trabajo, su atmósfera de lujo extravagante pero discreto, basada no tanto en
finos acabados y materiales, sino más bien en una expansiva y relajada
extensión espacial lograda a través de un enorme esfuerzo, en gran medida
invisible.
La fórmula
estándar de Mies o Le Corbusier le habría ofrecido una solución estructural
simple para sus espacios abiertos: la estructura se materializa a través de una
cuadrícula de columnas independientes de los planos verticales que no son
estructurales. Pero Silvestre rechaza la red de columnas, montantes de ventanas
y otros elementos repetitivos que impedirían el libre flujo del espacio,
rompiéndolo en intervalos rítmicos. De esta manera, el funcionamiento
estructural portante
de
sus diseños está integrado en las paredes, como hemos advertido, así como
también oculto dentro de armarios y particiones. Y como resultado, su esfuerzo
por representar estos elementos verticales como planos aparentemente libres
y
desmaterializados siempre requiere de un cierto grado de picardía y audacia
estructural, un juego con el que evidentemente disfruta.
Por ejemplo,
la cubierta de la Casa Hofmann está sostenida exclusivamente por cuatro
columnas de acero ocultas en el núcleo interior de las habitaciones y espacios
de servicio, lo que permite que el cerramiento de vidrio se muestre
completamente ininterrumpido por tres de sus fachadas, así como dejar enormes
voladizos en cada extremo, que cubren los espacios diáfanos de la sala de estar
y el estudio. Además,
la
gran pared trasera de la casa, que se eleva sobre la cubierta para bloquear
las vistas de una
casa vecina, se levanta del suelo en toda su longitud a fin de proporcionar
iluminación natural al núcleo. Este gesto estructural enmarca la casa y la
terraza frente a ella, como una espléndida cola de pavo real. La cubierta está,
por lo tanto, compuesta por una sección en forma de T asimétrica, masiva, que
proporciona un mayor grado de rigidez para los grandes voladizos que el que
proporcionaría el plano del techo por sí solo, a pesar de que las columnas de
soporte en el lado más alejado de la T deben trabajar tanto a tensión como a
compresión.
En otros
proyectos como el de la casa Balint, Fran Silvestre utiliza las particiones de
los dormitorios de la planta superior como elementos estructurales, que junto
con el suelo y el techo, conforman una viga Vierendeel con canto de una planta
completa, para así poder lograr un espacio ininterrumpido, libre de estructura,
en el área de estar de la planta baja. En otros proyectos el drama estructural
es más evidente, como en la Casa del Acantilado en Alicante. La vivienda se
encuentra en voladizo sobre una pendiente abrupta, sostenida solo desde la
parte posterior y por una pared lateral única e imponente, en una sorprendente
disposición asimétrica, con el resto de la casa proyectándose en el espacio.
·
Arquitectos Valencia
Las proezas
estructurales diseñadas por Fran Silvestre al frente de su estudio de
arquitectos en Valencia se hallan, sin embargo,
al servicio de
su visión espacial, que debe ser analizada en sí misma. Su trabajo residencial
se divide principalmente en tres tipos, con variaciones y excepciones:
proyectos que se organizan alrededor de una terraza, un jardín y una vista. El
primero, que podríamos llamar el tipo “casa patio”, es un pabellón de una sola
planta (aunque con una planta inferior casi oculta), que se integra
espacialmente con una amplia terraza al aire libre, como en las casas Hofmann y
del Atrio. El pabellón está ubicado en los límites de la parcela, con espacios
privados y de servicio dando a la parte trasera, y espacios públicos conectados
directamente con la terraza a través de una cortina ininterrumpida de paneles
de vidrio deslizantes. La organización interior es lineal, con espacios
privados alineados junto a la sala de estar a lo largo de un corredor que da a
la terraza, casi como los compartimentos de un tren.
El segundo
tipo es generalmente una casa de dos niveles ubicada en un jardín, con
habitaciones en el piso superior. Aquí cada planta se articula por lo general
como
un volumen
independiente de “caja”, con acristalamiento continuo en dos fachadas opuestas,
mirando hacia la calle y el jardín trasero, y paredes más sólidas en los lados
angostos. Silvestre siempre desalinea los dos pisos, desplazándolos entre ellos
horizontalmente para crear composiciones más dinámicas. En la casa entre la
Pinada, el nivel superior sobrevuela por la parte delantera de la casa y se
retranquea en el lado opuesto, algo así como una caja de cerillas abierta. En
la Casa del Silencio, el piso superior es un prisma sin ventanas que flota
sobre el nivel inferior ampliamente acristalado; el acristalamiento continuo de
las habitaciones se encierra en terrazas amuralladas. En la pequeña casa de la
Brisa, de un solo piso, Fran Silvestre crea
la ilusión de
dos volúmenes horizontales superpuestos. Dos ventanas de “caja” profundamente
enmarcadas se establecen a 90 grados una con respecto a la otra; un volumen se
eleva sobre el suelo y el otro rebaja su techo, de modo que parecen ser los
extremos salientes de dos volúmenes superpuestos y maclados. En la Casa Balint,
las dos plantas se fusionan en un óvalo aerodinámico, con ventanas continuas en
cada extremo profundamente retranqueadas tras los balcones en voladizo.
Vale la pena
detenerse un momento para echar un vistazo a la planta baja de una de
las versiones
más amplias de este tipo, la Casa de Aluminio, en Madrid. La planta
aproximadamente cuadrada se divide en tres bandas espaciales desiguales que van
de un extremo del volumen al otro. Las bandas de la gran “zona de día” y de
comedor y cocina, ésta última más estrecha, se encuentran detrás de las
fachadas acristaladas continuas en los lados opuestos del volumen, que dan a
los jardines delantero y trasero respectivamente. El hall de entrada y el
espacio de circulación ocupan la banda central, junto con una franja de espacios
de servicio más pequeña situada a un lado. Este espacio central se materializa
en las paredes laterales más sólidas mediante vanos acristalados, marcando así
la división espacial interior en estas fachadas.
El
planteamiento es muy similar al de las casas de planta simplificada
neo-paladiana de la América colonial, con sus salas centrales donde se ubica la
escalera y habitaciones distribuidas a ambos lados, o las versiones neoclásicas
miesianas de Philip Johnson y otros arquitectos de la década de 1950,
analizadas por Colin Rowe en “Neoclassicism and Modern Architecture”. 1 Pero
las diferencias también son notables: la planta no es simétrica y no se
organiza frontalmente. El eje de circulación es perpendicular al eje de la
vista, y lo interrumpe parcialmente, lo que da como resultado una división más
bien de doble cabeza de Janús entre los espacios de día situados a cada lado.
Los sucesivos giros de dirección desde la calle a la entrada, y posteriormente
a los distintos espacios de estar, recuerdan complejidades similares estudiadas
por Kenneth Frampton en “Frontality vs. Rotation”. 2 En resumen, estas sutiles
diferencias formales otorgan al plano un considerable dinamismo en comparación
con los modelos citados por Rowe.
Volviendo a
nuestra revisión de los tipos domésticos, las casas organizadas en torno a una
vista incluyen los proyectos de la casa del Acantilado en
Alicante, la casa Espejo del Agua en Costa Brava, la Villa Zarid en Tarifa y la
casa en Hollywood Hills. En estos casos la organización sigue el modelo de la
casa Tugendhat de Mies, con la entrada desde la parte superior y los interiores
organizados en línea tras la fachada de vidrio continuo que domina la vista.
Los medios estructurales necesarios para lograr estas terrazas “colgantes” se
convierten en un factor expresivo determinante. En la casa del Acantilado, la
escalera desde la vivienda hasta la terraza de la piscina perfora el muro
portante en su descenso, provocando nuevamente una dramática dualidad. En el
proyecto de Hollywood Hills, la base que sostiene la casa se inclina
ligeramente hacia adentro, creando un bello juego de sombras mediante planos
sutilmente plegados a diferentes niveles, que se encuentran entre sí en un canto
tajante. Silvestre introdujo por primera vez este tipo de modelado en ángulo en
la casa en la Ladera de un Castillo, de nuevo para diferenciar los distintos
niveles e integrar las aberturas en los planos angulares de las paredes, de
manera que se puedan leer casi como pantallas ligeras plegables. En Tarifa, por
otro lado, gran parte del incidente escultórico parece surgir del descenso
desde el punto de entrada hasta la casa, a través de una serie de terrazas en
las cubiertas y escaleras que se integran en el rocoso lugar.
La extensa
Casa de los Siete Jardines parece romper con estos tipos, aunque solo
sea por su
tamaño. El proyecto se extiende sobre el lugar en el que se asienta a
través de
volúmenes constituidos por fragmentos de arcos circulares superpuestos.
Nuevamente, las intersecciones superpuestas, que se encuentran entre sí en un
eje tangente, y las divisiones entre estos arcos, distribuidas a través de los
diferentes niveles, son uno de los placeres sensuales del proyecto. Los brazos
opuestos de dos de estos arcos semicirculares enmarcan los dos volúmenes más
grandes, el de la sala de estar y una suite que incluye dormitorios de
invitados, así como una sala de juegos, de forma similar a las paredes
laterales en la casa de Aluminio. Aunque los patrones repetitivos del diseño
podrían recordarnos, por ejemplo, a la composición celular del museo MUSAC de
Mansilla & Tuñón en León, aquí Fran Silvestre rompe con la cualidad
autorreferencial de tales precedentes Neo-organicistas para crear un sistema flexible
con la idea de integrar el extenso programa en el paisaje.
Pese a las
obvias diferencias, los diseños de Fran Silvestre tanto para espacios
interiores como para grandes programas exploran muchos de los mismos valores
espaciales que hemos observado en su trabajo doméstico. La curva de la
Torre Eólica, por ejemplo, con sus cortes y pliegues, parece totalmente
inusual, pero su planteamiento surge de las formas triangulares generadas por
los arcos intersectados de la Casa de los Siete Jardines, en este caso extruidos
verticalmente.
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| Fran Silvestre |
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| Fran Silvestre |
· La base pétrea
de la mesa diseñada por Fran Silvestre para el showroom de Petra The Stone
Atelier es otra variación sobre el mismo tema de investigación.
Andrés Alfaro,
hijo del artista valenciano Andreu Alfaro, es el colaborador más cercano de
Silvestre, y tal vez la serie de esculturas de Alfaro compuesta por
repeticiones de arcos tubulares de acero haya ejercido una influencia en este
tema. Si bien Silvestre utiliza estos arcos fragmentados como formas de
crecimiento expansivo, también ha experimentado con ovoides y círculos
cerrados, como en la casa Balint, la sala de reuniones circular de la sala de
exposiciones Petra y el volumen en forma de rosquilla o tambor de la fábrica
MDK, tal y como veremos más adelante. Mientras que el sólido disco elíptico de
la Casa Balint se recorta para permitir la entrada de luz y el acceso, en estos
dos últimos ejemplos, las formas cerradas representan la máxima expresión geométrica
de interioridad espacial y continuidad, con paredes ininterrumpidas que evitan
la orientación espacial y cualquier punto
de contacto
obvio con el exterior, completas en sí mismas. Son, en cierto modo,
la antítesis
de los espacios habitables que fluyen libremente y las interminables fachadas
de vidrio de las casas. Pero al mismo tiempo, los interiores circulares del
tambor de MDK son un tipo de espacio sin fin en su propia esencia.
Estas formas
circulares cerradas pueden estar en parte relacionadas con los interiores
comerciales de Fran Silvestre, donde a menudo ha trabajado con espacios
prácticamente sin ventanas. La vinoteca y también tienda Vegamar, al igual que
el showroom Petra, presenta un pasaje de entrada estrecho y profundo que
culmina
en un espacio
más amplio en la parte posterior donde se concentra gran parte de la actividad.
Los diseños atraen a los visitantes a estos espacios posteriores, buscando a su
vez agrandarlos y hacerlos más luminosos. (Otro proyecto, las oficinas de ARV,
ofrece una variación, en la que los planos de color cambiantes y una red de
luces en el techo marcan la parte más profunda del espacio irregular como punto
de llegada).
En Vegamar,
tiras de iluminación continua a diferentes alturas en las paredes
que conforman el
corredor de acceso convergen hacia la parte trasera del local, alargando y
dramatizando su profundidad. Estas líneas se concentran en la membrana
retroiluminada de la zona de degustación de vinos y comidas, donde Fran
Silvestre desarrolla el eje transversal para ayudar a que el espacio se conciba
autosuficiente y centrado. En el showroom de Petra, este espacio de llegada
interior es más estático
y
centrado. La gran sala expositiva, iluminada cenitalmente, está ocupada por una
misteriosa forma circular que cuenta con la pequeña sala de reuniones en su
centro. Es el “Stonehenge” de Silvestre, como él lo llama. Y, al igual que el
resto de la sala de exposición, está rodeada con puertas que ocultan muestras
de piedra en su interior.
En este caso
el sólido volumen circular contrasta con el amplio espacio abierto a su
alrededor, en una especie de contrapunto que no difiere tanto del juego de
sólidos y vacíos que utiliza en muchas de sus casas. Podemos recordar, por
ejemplo, el prisma opaco superior de la zona de noche de la Casa del Silencio,
el muro posterior de la sala de estar en la Casa de la Brisa y otras, o el
volumen cerrado de las habitaciones en las casas del Atrio y Hofmann. Todos
estos espacios privados y de servicio funcionan dentro de la composición como
formas sólidas en contraste con las áreas de estar abiertas y acristaladas.
Este diálogo
entre sólido y vacío vuelve a aparecer en el proyecto para el Auditorio de
Alfafar, donde la mitad del enorme edificio rectangular vuela una planta por
encima del suelo, flotando sobre un espacio de entrada al aire libre y el
vestíbulo acristalado. El espacio situado sobre el voladizo contiene la sala de
exposiciones iluminada cenitalmente, mientras que el auditorio se encuentra
junto a él, aunque su volumen se extiende por debajo del nivel del suelo para
no romper el rectángulo prismático del conjunto. Aquí el juego de sólidos y
vacíos surge de la erosión de un prisma. Este proceso escultórico sustractivo
se repite en el proyecto del Hotel Arcadia, con profundas hendiduras en
diferentes alturas que envuelven el volumen en bandas horizontales.
La Fábrica MDK
podría parecer, en un principio, ser un diálogo entre dos sólidos
contrastantes, con el tambor circular levantado sobre una base cuadrada. Las
paredes del tambor están acabadas en una membrana translúcida que admitirá la
entrada de luz natural permitiendo a su vez su lectura como una superficie
continua y cerrada. Arcos suaves levantan el tambor sobre la base cuadrada, un
espaciado rítmico inusual en la obra de Fran Silvestre, y que llama nuestra
atención sobre estos huecos, que aparecen y desaparecen, separando la base del
tambor, y que parecen configurar el mismo en movimiento rotativo.
Después de
estudiar en Valencia, Fran Silvestre trabajó para Álvaro Siza, particularmente
en una gran casa en Mallorca. Pero como Eduardo Souto de Moura, evita todo lo
que pueda parecerse al vocabulario excéntrico y personal de Siza, aunque su
obra comparte con el maestro portugués la convicción tácita de que la
arquitectura sigue siendo esencialmente un lenguaje moderno. La obra de
Silvestre pertenece más a una nueva generación de arquitectos emergentes, junto
con figuras como Fabrizio Barozzi y Alberto Veiga en Barcelona o José María
Sánchez García en Madrid. El trabajo de todos estos estudios destaca por su
claridad geométrica y su contundencia.
Sin embargo,
los diseños del estudio de arquitectura de Fran Silvestre son al mismo tiempo
muy diferentes de estos contemporáneos. Un cierto aire de pesadez monumental
puede invadir algunos de los proyectos de Barozzi Veiga, mientras que García
Sánchez saborea texturas ásperas
y materiales rudos como el acero galvanizado. Por
el contrario, la audacia estructural de Fran Silvestre Arquitectos, sus planos
flotantes y las paredes transparentes de vidrio, así como la sublimación
insistente de la materialidad en superficie y línea, dan a sus diseños una
calidad de ingravidez sin esfuerzo que es casi futurista.
Las formas más
bien minimalistas de estos estudios pueden, también, mantener afinidades con
ciertos arquitectos suizos, representados por Peter Zumthor, y con
el influyente
ejemplo de Alberto Campo Baeza en Madrid. Pero Fran Silvestre no
es un
esencialista, en busca de una autenticidad perdida y arraigada, ni tampoco lo
encontramos sintonizando las armonías divinas de la forma geométrica perfecta
bajo la luz. Su arte, a pesar de su abstracción, trata más del problema en
cuestión, y de cómo crear un entorno para la vida cotidiana que nos eleve fuera
de lo común, hacia un compromiso sensual más completo y despierto con nuestro
entorno.